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摄影者与20世纪初的电影实验.doc

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摄影者与 20 世纪初的电影实验摄影者与 20 世纪初的电影实验当前的国内摄影界,关于摄影技巧的讨论最为热烈,但是鲜有人潜心思考影像背后的问题。这一方面是因为这些问题依赖的根基——摄影史的研究在国内几乎是空白,另一方面,影像背后关联到的不仅仅是摄影,更是整个文化的历史与现状。这就对研究者的学养、视野提出了非同一般的要求。陈学圣先生 1964 年生于台北,1987 年毕业于台湾大学造船工程学系,1989 年服完兵役后开始从事新闻摄影工作。1991 至 1994 年在美国纽约大学及纽约摄影国际中心修读艺术硕士学位,1994 年回台后任教于台北世新大学图文传播学系并开始从事摄影方面的写作,2003 年后在澳大利亚墨尔本大学攻读博士学位,研究摄影史及中国近代史。陈学圣先生将隔期为本栏目撰写相关文章。本栏目还将邀请摄影界内外的其他学者,探讨影像背后的观念和文化问题,以期对摄影者的拍摄有所启发,毕竟摄影是因为以影像背后的人的思想作为支撑才获得意义。——编者前言由于近年来在墨尔本进修的机会,使我对摄影史有更多的体会。这个专栏除了介绍一些西方摄影思潮与理念,也会介绍一些新近在西方引起媒体注意的摄影者,文章的重点将放在与整个艺术潮流及当今社会的互动关系上。对摄影史中人物的讨论,也将着重在当时社会文化环境对其理念的影响。摄影是科技的产物,一百多年来的发展过程中不断因技术革新而改变摄影模式。因此在数字化急速替代传统影像科技之际,摄影者面临的是一个摄影更泛滥或普及的世界。这样的社会要谈摄影,其实是讨论影像对我们的意义。这个专栏会谈到的问题也因此很难界定;到底影像的世界是一个社会的缩写。电影在 19 世纪末与摄影实际上是一家人,英国摄影者迈布里奇(Eadweard Muybridge)在 1870 年代研究的连续高速摄影,以及随后跟进的法国生理学者马瑞(Etienne-Jules Marey)的底片连续曝光实验,都直接导致电影的发明。与此相对应,在 20 世纪初摄影的发展中,由于电影的快速发展,也使得许多摄影者跨入这个新的影像领域中。有的摄影者从此一头栽入电影圈,但也有在两边自在游走的;我国摄影界的老前辈吴印咸就是很好的例子。我国很多早期新闻摄影工作者也同时使用两种媒体,最著名的就是王小亭。他1937 年上海火车南站被日军空袭后,一个小孩在铁轨间大哭的照片,其实是 16 厘米电影片中的定格。20 世纪二三十年代早期的剧情片电影导演杜宇也是同时活跃于摄影及电影界,虽然杜宇曾出版了两本摄影集,但是流传远不及他的电影来得广。在西方国家里,同时从事摄影及电影的例子就更多了;但是能在商业电影中取得一席之地的则是凤毛麟角。大部分摄影者拍的电影不是纪录片就是实验性的影片,鲜有商业发行,所以在电影史或理论的论述中往往被忽略。1920 年代初开始在好莱坞电影片厂打工的黄宗沾(James Wong Howe)在成为正式电影摄影师之前主要收入来自拍摄影星的人像照,这个工作也导致他电影师生涯的正式起步。他是获得最多次奥斯卡金像奖电影摄影项目提名的摄影师之一,也在 1955 及 1963 年两次正式获奖。美国著名的导演斯坦利。库布里克(Stanley Kubrick)也是从摄影起家的,他在高中时就开始在《展望》杂志(Look)发表照片,在毕业后成为正式的摄影师。不过库布里克和黄宗沾一样,在电影事业起飞后,此前在摄影上投入便逐渐退色了。能在电影与摄影两个媒体之间都保持投入的以非商业性的电影工作者为主;以时间而言,在电影正兴起的 20 世纪初是主要的舞台,这其中最凸显的是欧美前卫艺术工作者对电影这个新媒体的热情投入。一。城市与新视觉保罗。斯特兰德(Paul Strand,1890-1976)是最早投入前卫电影实验的摄影者之一,在 1920 年他完成短片《曼哈塔》 (Manhatta)之前,他在摄影界已经是举足轻重的人物。斯特兰德对电影的执著也可以从他的摄影作品中得到一些线索,在他经典的静物照片中,常有摄像机的局部特写。与斯特兰德合作拍片的是另一个现代主义派的摄影者查尔斯。希勒(Charles Sheeler,1883-1965) ,两人在 20 年代都是引导潮流的摄影人士,也同时是业余电影制作者。他们从事电影制作的动机并无商业上的考量,最大的动机应该是与欧洲前卫艺术工作者的想法一样,企图尝试各种不同的新媒体来反应外在剧烈变动的世界(特别是城市地区) 。20 年代西方艺术家在目睹科技力量对生活环境带来的巨大变化与破坏(一次世界大战)之际,反应在创作上的便是新的表现形式与媒材。绘画上的立体派以及现代派摄影对城市空间所造成的视觉混乱着墨很多。城市空间除了极端视角之外,也被现代化交通工具的速度所压缩。电影,这个时间性的媒体,在呈现多重视角与速度方面自然是对摄影者有极大吸引力的。斯特兰德和希勒在摄影上都喜欢“纯摄影” (straight photography)风格,也都受到摄影前辈施蒂格利兹(Alfred Stieglitz,1864-1946)的提携,经常以纽约为拍照对象的两个摄影者想延展他们在静态摄影中对这个城市的观察, 《曼哈塔》成了两人共同的电影处女作,更是往后各自在电影创作发展的起点。 《曼哈塔》在电影史中并未受到太多的注意,但它确实呈现了许多前卫的视觉形式,并为欧美其他前卫电影所采用。在短短七分钟的这部电影中总共有 65 个镜头 shots)分布在四个段落中,每个段落各有不同的视觉主题;这个组合基本上是音乐上交响曲的结构。而这 65 个镜头的基本构成与斯特兰德及希勒的摄影作品类似,好像是静照中的景物,加上摄影机的移动(movement)很细微,使观者乍看之下有看照片的错觉。 《曼哈塔》中的动感大多来自城市中的景观被抽象化后的线条、形状、质量,以及脉动所交织的韵律,好比一种视觉上的交响曲。当施蒂格利兹看完这部电影后第一个直觉就是音乐,他往后一系列拍摄各种云朵形状的照片(The Equivelent)也是对视觉音乐性的探索。 《曼哈塔》基本上成了 20 世纪二三十年代欧美其它以视觉韵律为主体的前卫电影的先锋,1927 年德国导演鲁特曼(Walther Ruttman)的“柏林,一个城市的交响曲” (Berlin,Symphony of a city)及 1930 年美国导演温柏格(Herman Weinberg)的“城市交响曲” (City Symphony)都是经典的例子。与欧美往后的前卫电影相比, 《曼哈塔》尽管在视觉及电影的动态实验方面有许多的创新,但是在精神上仍承继美国十九世纪诗人沃尔特。惠特曼(Walt Whitman)那种赞颂美国这块新大陆的浪漫情怀。现代城市的脉动在镜头的交织中,呈现出类似大自然的韵律;虽然是城市与工业化的景观,仍然透露出一种试图追求大自然的矛盾心态。从一开场史坦登岛出发的渡轮驶近纽约曼哈顿,到最后从曼哈顿的高楼远眺哈得逊河口的史坦登岛;这是一个从乡村到城市,再从城市回到乡村的视觉之旅,也隐含作者在城市、科技及自然之间寻求和谐关系的尝试。斯特兰德与希勒的《曼哈塔》因此在 20 年代欧美的前卫电影中确实发展出新的视觉语言,而这部电影中的理念也继续在两人往后的摄影作品中出现。二。曼。雷与他的达达电影曼。雷(Man ray 1890-1976)大概是史上摄影作品在拍卖市场价格最高的摄影家之一,他一幅 30 年代的原作可以卖到近百万美金。这并不代表他是史上最伟大或最重要的摄影家,而是以艺术家而言,他在艺术史上所占的地位是其他摄影者很难相比的。他的创作生涯的开始也跟斯蒂格利兹有些关连,1910 年在纽约上绘画课期间,就经常在施蒂格利兹的 291 画廊(Gallery 291)出没;不过当他在1915 年第一次买相机时,目的主要是为了拍自己的画作。影响曼。雷创作生涯的关键应该是 1915 年与前卫艺术家杜尚(Marcel Duchamp)的相识,曼。雷同年加入杜尚的达达团体(New York Dada Movement)纽约达达当时有许多旅美的欧洲艺术家,像皮卡比亚(Francis Picabia)就在整个达达运动及后来的超现实主义运动中扮演积极的角色;曼。雷因此在纽约时期就已经结识了欧洲前卫艺术的中心分子,使他往欧洲发展有了基础。曼雷早期的作品以绘画及拼贴(collage)为主,不过他在帮其他艺术家拍摄作品的过程中,发展出用摄影来进行创作的倾向。1920 年起与杜尚配合进行摄影,两人发展出拍电影的计划。在 1921 年两人合作了第一部短片《剃她的毛发》 (Shaves Her Public Hair) ,片中曼。雷自己演理发师把女主角下身的毛发剃掉。与斯特兰德及希勒在创作态度上相比,曼。雷显得很“轻” ;特别是在电影作品中,曼。雷基本上与杜尚的达达及超现实主义者一样,带着一种戏谑及无政府主义者的轻狂。1921 年曼。雷在筹借旅费后追随杜尚到巴黎,正式以摄影为谋生工具,同时也开始他最重要的人像作品系列。围绕在当时欧洲最前卫的艺术工作者之中,曼。雷在巴黎的创作也着重在被视为前卫的摄影影像方面。他无意间发现的“物影摄影” (rayograph 或photogram)以及相纸显影中途曝光所带来的反转效果(Sabattier effect) ,在 1921 年后分别成为他的招牌风格。这两种摄影的暗房技巧之所以使他声名大作,其实在于这种“自动” 产生的影像正好符合达达及超现实主义者追求虚无及潜意识创作方式的精神。曼。雷最重要的电影作品《回归理性》 (Le Retour‘a la raison)是在巴黎达达领导人崔施坦。扎拉(Tristan Tzara)的指定下,为了让1923 年 7 月 6 日在巴黎一家剧院内举行的达达盛会“胡须心之夜” (Soiree du coeur a Barbe)有巴黎达达的电影作品而开始的。这场盛会中已排定音乐(包括作曲家斯特拉文斯基,Igor Stravinsky)服装设计及戏剧,斯特兰德及希勒的《曼哈塔》也在里面;而曼。雷的电影虽然还没拍,但已经印在节目表上。少了电影这种新兴的视觉艺术当然会使得这个巴黎最前卫艺术团体的展出失色,因此曼。雷便在展出前一天接下这个任务,拍摄了这部三分钟长的短片。曼。雷的《回归理性》一点也不像当时观众所理解的电影,即使在今天看来仍有视觉上的惊奇。虽然很多片段是以前试拍留下来的,但是他视觉上的天分在片中一览无遗。曼。雷的实物投影技巧也用在电影片上,有一个镜头就完全是类似灰尘的小物体盖在电影胶卷上曝光后的影像。他拍摄光点在黑暗中移动所形成的光画效果,光线透过旋转的鸡蛋盒在墙上所映出的光影动画,以及映着织花窗帘投影的女人体(一走动就像是在变换不同的蕾丝内衣) ;这些画面让曼。雷在欧洲前卫电影工作者中成为风云人物。曼。雷在发表, 《回归理性》后引起很多回响,许多仰慕者提供资金与设备想跟他合作。他的第二部电影《别烦我》 (Emak Bakia,此名词同时也是在西班牙拍片的地点) ,就是在这种情况下产生的。此片有几个片段是将摄影机启动后,抛到空中后然后接住所摄下的镜头;这是他与友人开车在乡间狂飙时,差点撞到羊群后得到的灵感。另外有两部独立制作的影片,而且全部在 20 年代间完成。期间还有与他人合作的影片,但是他的事业重心已经偏重在摄影上;他在 1925 年拍的时装摄影同时刊在美国版及法国版的《时尚》 (Vogue)杂志。直到二次大战前,曼。雷在人像及时装摄影的事业使他一年内要往返巴黎与纽约之间数次,在巴黎购房之余,还能在欧洲各地与其它艺文圈的朋友度假或隐居。曼。雷 1937 年之后创作上又重新投入绘画,从此不再拍摄任何电影。曼。雷的电影及摄影作品基本上是二次大战前欧美前卫艺术的写照,如果把他看成摄影者变成为电影者或前卫艺术家的例子,那么就将会扭曲他的创作经历。曼。雷应该是 20 世纪二三十年代前卫艺术运动中使用摄影媒体成功的例子,这样的历史经验在 80 年代的后现代潮流中又大致地再现一次。如果把曼。雷放在视觉艺术的大范围来看,那么他的影像实验在开发视觉新领域的贡献上的确呼应他的作品在艺术拍卖市场上的价值。三。动态影像的追寻罗夫。史坦纳(Ralph Steiener 1899-1986)属于美国现代主义摄影的第二代人物,1922 年毕业于摄影家克拉伦思。怀特的摄影学校(the Clarence White School) 。他的许多摄影作品风格介于斯特兰德与沃克。伊文斯(Walker Evans)之间,不过 20 年代就开始从事杂志和广告摄影的史坦纳,也发展出平行于德国包豪斯(Bauhaus)的摄影设计风格。史坦纳在开始从事电影创作之际已经在美国摄影界占有一席之地,但是以拍商业摄影为主业的他对资本主义社会中的商业文化却是非常的鄙视,特别是商业电影。在受到斯特兰德影响之际,他加入反商业美学的实验电影行列,探索电影美学的可能性。史坦纳 1929 年的第一部电影“水” (H2O)可说是视觉上对各种水的流动形式之探讨。如果把分镜头表列出来看,就如斯特兰德与希勒的作品一样,几乎就是一幅幅现代主义风格、带点抽象的静照;不过这影片的主角“水” 在静照中大概很难产生电影中这么多种的动态效果。 “水” 的开场是瀑布的特写,接着是湖面上雨滴所激起的涟漪,再来又转到雨滴打进窗子的场景。第二段一开始倒拍水管流出的水柱,使观者突然感到错置,跟着是从不同抽水机(water pump)挤出水管的水花,镜头的剪接似乎配合抽水机的韵律,最后停在将整个画面占满的白色水花中。史坦纳在这部片中几乎就是在呈现电影与摄影本质上的最大差异——动态影像。史坦纳的剪接手法与苏联导演爱森思坦将电影蒙太奇(montage)视为内燃机(internal combustion engine)一连串爆炸的理论不谋而合,不过他在影片中场之后更强调严格的构图,形式上更接近从照片中还原的视觉经验。他几个水面倒影的镜头简直是往后一些摄影作品的原版,摄影机的动态转成追求造型与质感的抽象画。不过与那些现代主义抽象画相比, “水” 中的抽象源自一种日常的、可感触的现实环境,经由一个摄影/电影者细微的观察而显现。史坦纳的电影创作一直持续到 1975 年,在 30 年代中期之后许多是与其他作者的配合;有时编剧,有些是担任摄影师,因此数量非常可观。他大概是二三年代前卫艺术运动中看起来最正常的一个参与者,没有精彩的私生活,或是强烈的意识形态。史坦纳后期(1960-1975)的一系列电影虽然已经远离了前卫艺术的年代,不过他所称《视觉的欢愉》 (The Joy of Seeing)的八部电影正是他电影创作理念的写照。史坦纳的电影正是他的观看之道,他想引导观众发现视觉的乐趣,而摄影则是他最重要的工具。四。电影视觉与媒材的实验拉斯罗。莫豪利-纳吉(Laszlo Moholy-Nagy 1895-1946)在二三年代前卫艺术方面的成就不下于曼。雷,特别是他参与了影响深远的德国包豪斯设计学院及设立了美国芝加哥设计学院,对当今的摄影及设计理论的贡献很大。只是致力于追求新的视觉形式的莫豪利-纳吉,在电影方面的作品少得令人惊讶,因为他在 20 年代的论述中就认为电影是视觉艺术的极致表现。出生于匈牙利(Hungry)的莫豪利-纳吉在 1920 年才到柏林,但是很快的就成为柏林达达主义者的重要成员。纳吉对各种创作媒体几乎都有兴趣,绘画、雕塑、摄影、建筑、平面设计以及电影都从事。受社会主义影响的纳吉对于大众化、工业化的美学特别感兴趣,他曾宣称“真正革命性的艺术创作必须是科学及精确的,应该出自于工程师而非匠人” 。莫豪利-纳吉赞扬科技,认为机器文明可以加速无产阶级的觉醒,并期望科技可以同时解放艺术及人性。身为左派的小资阶级,莫豪利-纳吉自然不期望真正的无产阶级革命,只是想在创作上接近大众,制作功能性、能为大众接受的艺术作品。在这种理念下,摄影及电影的科技性自然是他(或其他前卫艺术者)特别感兴趣的。就像苏联的结构主义派的艺术家罗德钦科(Alexander Rodchenko)一样,纳吉也排斥绘画作为一种艺术表现形式。他认为摄影作为视觉的延伸,较少受到资本主义的污染,而电影更能打破单点透视(central-perspective)传统,引进多重视角及动态的影像。莫豪利-纳吉追求新的视觉之际,更企图使用直接控制媒材来产生新效果。他几乎同时与曼。雷各自发展出物影摄影的技巧,也在电影胶卷上作画,直接在录音腊盘上刻划而产生预期不到的音效。不过在真正动手拍电影方面,他便显得迟滞不前。1925 年莫豪利-纳吉发表了颇具争议性的著作《绘画、摄影、电影》,其中包含电影《大都会的动感》 (Dynamic of the Metropolis)的完整剧本及分镜头表。虽然这个剧本从未拍摄,但其呈现的版面及字体编排上的设计也可以独立视为一种创作。直到 1929 年,莫豪利-纳吉才完成他的第一部电影作品,而 1930 年的《光线在黑白灰中的游戏》 (A light play in Black-White-Gray)最能体现他对科技及电影媒材的理念。这部影片基本上是记录他的动态雕塑作品“光线空间控制器” (light-space modulator)所产生的视觉可能。这个雕塑(或机器)原先是设计来控制舞台光线效果,最后成为他实验各种光线质感的工具。透过正负片、多重曝光、光线反射、及各个部件的特写,整部片子在视觉上非常抽象,也没有所谓的主题或主角;就正如片名所建议的,是他对光线的实验或游戏。莫豪利-纳吉的电影实验始终是以业余者的角度出发,特别是 20 年代中期后其他德国前卫电影者纷纷加入商业电影公司之际,他仍然保持这种抽离的态度,也因此他的作品极少公开发表。纳粹政权上台后,莫豪利-纳吉这些左倾的艺术工作者被迫离开德国,这更限制他拍电影的机会。他早期对科技及电影媒体的期望,在现实社会中却是往完全相反的方向走。科技的发展让电影的分工更细密,资本需求更大;机器文明似乎没有解救无产阶级,反而成了资本家的帮手。但是作为一个视觉艺术的先驱,纳吉创作的泉源正是基于这些看似不实际的梦想,与二三十年代的社会激荡下的成果。五。后语二三十年代的摄影者参与电影制作的例子远超过上述的几位,刚去世的法国摄影家卡蒂埃-布勒松(Henri Cartier-Bresson)除了从1936-39 年间担任法国大导演让。雷诺阿(Jean Renoir)三部电影的助理导演之外,在二次大战前后及 60 年代也拍了一些纪录片。尽管他的摄影受到超现实主义的影响,但是电影作品就很难与前卫艺术产生联想。与卡蒂埃-布勒松同一年代的布拉塞(Jules Brassai)跟超现实主义团体的关系更密切,但仅在 50 年代尝试过一部电影。二次大战后,摄影者从事的电影制作大多是纪录片的性质,不过也有试图用电影来呈现与自己摄影截然不同面向的实验。罗伯特。弗兰克(Robert Frank)在以犀利角度观察美国文化的著作《美国人》 (The American)发表后,创作重心就转到电影上。他的电影影像上也具有如《美国人》的风格,但是内容却无法像他的摄影作品那么明确定义。几乎都是以自己的家庭成员为主题的电影作品显现的是一种自我定义的追寻,或是他与周遭亲友关系的探索。弗兰克的电影呈现一个无法用镜头沟通的世界;用相机深刻刻划美国群像的他,用电影记录的却是一个内心失落的父亲面对家庭的无力感。二三十年代的摄影者在前卫艺术潮流中很容易被技术上看来相似的电影所吸引,而当电影技术及语言尚未高度发展的时代,对影像媒体熟悉的摄影者自然容易加入潮流的前端。不过在电影高度的工业化及发展独立的理论与视觉语言后,摄影与电影在实质的距离其实比感觉上远了许多。尽管如此,纪录片的拍摄一直是许多摄影者跨入电影的途径;正如摄影一样,电影的记录功能并没有在艺术潮流的更替中淹没。当 20 年代前后电影的工业化并形成一种文化产业后,庞大的资金及技术要求使大部分习惯于独立作业的摄影者很难进入这个领域;加上技术上分工的需求,也使电影很难完全归于一个人的创作。不过莫豪利-纳吉所预言的科技解放艺术及人性并非遥不可及的空言。在数字摄像机大量普及加上个人电脑运算功能快速提高的当今,只要很短的学习过程就可以进入数字电影制作的行列。20 世纪初摄影者加入前卫电影制作的景象,其实目前也正在重现,只是少了那份喧闹的嘉年华气氛。在摄影与电影工业都不可避免的快速数字化之际,新的时代还是需要有理想及想像能力的影像工作者来展开新的局面。
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